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08/10/2011

La musique comme guide

la libre,momento,autoportrait,constance cunha,brésilConstance Cunha est musicienne, musicologue et professeur d’éducation musicale. Née en Belgique de père belge et de mère brésilienne, elle vit plusieurs années dans l’Etat du Maranhão, au nord du Brésil, où elle réalise, entre autres, des registres ethnomusicologiques. En Belgique, elle fonde l’asbl “Maracá Arts & Cultures”. Le duo musical Lajeiro, qu’elle forme avec le percussionniste brésilien João de Ogum, interprète des compositions propres brassant langages pianistiques, kamalen’goni africain et rythmes afro-indigènes du Brésil.


CONSTANCE CUNHA EN 6 DATES

Le 6 août 1974 : je suis née en Belgique, dans une ville flamande, où je me sens étrangère.

Décembre 1985 : le premier voyage au Brésil qui m’a profondément marquée. L’atterrissage à Rio, ville de ma famille maternelle, me révèle un monde radicalement éloigné des clichés brésiliens véhiculés dans mon Europe confortable. Je reçois comme une claque dans la figure la souffrance des uns et l’arrogance des autres. Le choc des inégalités est brutal. A mon retour, je vis une petite dépression d’enfant due au contraste avec le silence de mon village.

18 mai 1992 : le pianiste ukrainien Sviatoslav Richter donne un concert en soliste à La Hulpe. Ce soir-là, il interprète Bach. Je me suis retrouvée dans un autre monde, où toutes les perceptions étaient affinées et les sensations multipliées par cent. C’était une révélation.

11 juin 1994 : j’arrive au bout du cycle académique de piano. En jouant la 3e sonate de Prokofiev, je réalise à quel point la respiration se relie au geste musical pour enrayer la peur et le sentiment d’insécurité. Je commence à croire en mes possibles à travers le plaisir de jouer de la musique.

Juillet 1999 : 1er voyage seule au Brésil. Traversée d’ouest en est, de Rio jusqu’à la frontière argentine, et retour par le Paraná (Sud-Ouest). J’ai appris à écouter mon intuition et suivre mon instinct, à lire rapidement les codes de conduite. Enfin, à saisir, à travers le contact avec l’autre, le “langage” d’une langue parlée dans l’intimité depuis l’enfance.

29 juin 2003 : São Luís, capitale du Maranhão au nord du Brésil. C’est la Saint-Pierre. La religiosité transpire sur le corps du peuple caboclo (terme générique se référant aux descendants d’Africains et d’Indiens). Les groupes de danses et percussions traditionnelles, nommés “Bumba-meu-Boi”, entrent dans la chapelle Saint-Pierre après avoir joué pendant deux nuits d’affilée. Une femme avance vers la statue du saint. Son corps est possédé par la danse. Ses yeux pleurent, et son corps sue sous les plumes de son costume d’Indienne. Elle “paie la promesse” par l’effort physique. C’est dans l’intensité de son sacrifice que résident la force et le sens du rituel. Retour brutal à l’humilité.


UN EVENEMENT DE MA VIE

En avril 2008, nous étions, mon mari João De Ogum et moi, dans les terres indigènes du Pindaré, toujours au Maranhão. Nous filmons et enregistrons à ce moment le rituel d’initiation des jeunes pubères, que l’on nomme le “Moqueado”, en allusion à la viande boucanée préparée pour l’occasion. Ce rituel est le dernier encore pratiqué par les Indiens Tenetehara aujourd’hui. Son sommet consiste en la peinture corporelle totale des jeunes. Leur corps est couvert de teinture de Jenipapo, un fruit amazonien. Au lever du jour, ils sont donc tout noirs. La peinture est porteuse d’une symbolique complexe. C’est surtout le passage d’un état social à un autre. Je me suis émue de voir comme la musique guide et encadre littéralement l’entrée de ces jeunes dans le monde adulte. La cohésion du groupe était telle qu’une énergie quasi palpable unissait les chanteurs autour d’eux dans une harmonie parfaite. J’ai regardé la pleine lune entre les feuilles des arbres, au son des voix infatigables. J’ai regardé ces danses circulaires avec ces pieds nus foulant la poussière. J’ai réalisé la chance incroyable d’être là, à cet endroit précis, en plein XXIe siècle. Je prenais comme un cadeau qu’il me faudrait déballer durant toute ma vie l’élément suivant : l’existence humaine apparaissant dans toute sa pureté et sa brutalité, dénuée de toute forme de parasitage, dans sa plus profonde essentialité, recadrée en équilibre entre nature et culture.


UNE PHRASE

“L’émotion ne s’ajoute ni ne s’initie : elle est le germe, et l’œuvre est l’éclosion.”
Georges Braque


TROIS FIGURES MYTHOLOGIQUES

La “Cuca”
La Cuca est une figure folklorique très vilaine, déformée et âgée. Elle fait son apparition pendant la nuit et emporte les enfants inquiets qui ne dorment pas ou qui parlent trop. On dit qu’elle les emporte dans un sac sans laisser de traces. Elle fait peur par son aspect difforme, mais personne ne peut définir exactement l’apparence de ce fantôme… La plupart du temps, il s’agit d’une vieille bossue. La Cuca est citée dans tout le Brésil, principalement dans les berceuses. Elle peut aussi prendre l’apparence d’un animal dans d’autres régions.

Le “Saci”
Tantôt maléfique, tantôt jouette, le Saci tire son nom de la langue tupi-guarani indigène. Mais sa légende viendrait des vieux nègres qui, durant l’esclavage, faisaient peur aux enfants en racontant des histoires la nuit. Le Saci a l’apparence d’un enfant, un petit Noir qui n’a qu’une seule jambe, qui fume la pipe et porte un capuchon rouge lui donnant des pouvoirs magiques; entre autres, celui de disparaître ou d’apparaître là où il le désire. Le Saci adore faire des bêtises, comme cacher les jouets des enfants, libérer les animaux domestiques enfermés, renverser le sel dans la cuisine… Si quelqu’un est poursuivi par le Saci, la légende dit qu’il faut jeter sur son chemin une corde pleine de nœuds. Il s’arrêtera alors pour les défaire avant de poursuivre sa course…

Le “Boitatá”
Le mythe du Boitatá est presque entièrement d’origine indigène. Il est aussi très ancien. Le Boitatá est un grand serpent de feu. En tupi-guarani, “mboi” signifie serpent et “tat” signifie feu. Selon la légende, le Boitatá protège la végétation et la forêt des personnes incendiaires. Le serpent aux yeux de feu se transforme alors en un tronc qui flambe et se projette sur le bouteur de feu. Le Boitatá vit dans les fleuves et rivières et sort de son habitat pour punir ces criminels en les brûlant. Dans certaines versions du mythe, le Boitatá est un bœuf qui s’est transformé en serpent à boire l’eau du fleuve.


TROIS LIEUX

Le “Pico do papagaio” (le pic du perroquet) sur Ilha Grande, au large de Rio
“La Grande Ile” fait environ 120 km, et son sommet est le “Pico do papagaio” qui monte à 1 200 mètres. Elle est accessible par bateau uniquement. Autrefois, ce lieu était un bagne. Le contraste entre une vie de reclus et la beauté exubérante de cette nature tropicale devait être une torture supplémentaire pour les condamnés. Après l’abolition de l’esclavage, l’île servit de port d’attache pour les navires négriers contrebandiers. C’est un endroit chargé d’Histoire et de souffrances extrêmes, mais sa mémoire est végétale. Aujourd’hui, tout est détruit, sauf un viaduc et les ruines de ce qui ressemble à d’anciens cachots où les prisonniers avaient de l’eau jusqu’au cou à marée haute… Au milieu de tout cela, le “Pico do papagaio” dévoile une vue sur la mer à faire tomber : je n’ai jamais rien vu de plus vert, bleu et jaune de ma vie.

Alcântara, ville historique du Maranhão
Alcântara est une ville qui fut l’une des plus riches et prospères du Brésil durant la période esclavagiste. Son économie, basée sur les rentes des plantations de canne à sucre et de coton, permit aux élites portugaises puis brésiliennes de mener un train de vie au-delà de toute mesure. Après l’abolition, Alcântara tombe dans la décadence économique. Aujourd’hui, Alcântara est une ville “fantôme”, où d’extraordinaires villas coloniales sont envahies par la végétation tropicale. En bordure, les afro-descendants construisent leurs maisonnettes en torchis. On y sent la beauté et la fin d’un monde. Cela peut parfois mettre mal à l’aise, car la violence d’un système socio-économique, qui a fait tourner le monde pendant quatre siècles, est encore palpable. Mais le pouvoir et son oppression ont toujours une fin.

Maçaranduba, est du Maranhão
Maçaranduba se situe dans la réserve indigène du Carú. En théorie, celle-ci fait environ 117 000 hectares, mais dans la réalité, plus de 60 % de la forêt est dévastée par les bûcherons clandestins et les fazendeiros (tenanciers de ranchs gigantesques). Maçaranduba est le village indigène à l’orée de cette grande jungle condamnée à disparaître. La situation est à ce point tendue entre les “envahisseurs” de ce territoire, pourtant protégé par décret fédéral, et les Indiens qu’on se croirait en temps de guerre. L’impunité règne. Des Indiens sont assassinés sauvagement et les faits ne sont pas rendus publics. De l’autre côté du fleuve Pindaré, passe le chemin de fer de la richissime grande multinationale “Vale”, productrice d’aluminium. La voie ferrée marque la frontière entre un monde dévasté et un monde vert, entre la sécheresse et la luxuriance, entre la violence et la paix. C’est le “Far West” brésilien. Cela donne la chair de poule.


TROIS MUSIQUES

L’album “No Caipíra” d’Egberto Gismonti (1978)
Il y a dans ce disque tout le Brésil, depuis les chants d’oiseaux jusqu’aux lamentations lyriques des violoncelles, en passant par une chanson au rythme de samba et un forró dansant. Gismonti est un musicien ayant incorporé la globalité de son pays dans toute sa diversité. Il est capable de passer d’un monde à l’autre, d’un instrument à l’autre, échappant à toute catégorie. Sa musique est une forme de synthèse des langages brésiliens. Elle est plurielle, simple et complexe à la fois, infatigable, traversant le temps et les modes.

“Rudepoêma” pour piano de Heitor Villa-Lobos (1926)
Cette œuvre majeure pour piano est dédiée au pianiste Arthur Rubinstein. Ce n’est pas la plus brésilienne et représentative de ses pièces. L’écriture est plus éloignée du folklore et présente un langage plus rude, une complexité visiblement marquée par des compositeurs de l’époque tels que Stravinsky. J’aime la musique pour piano de la première moitié du XXe siècle. On y sent beaucoup de tensions, une expressivité à toute épreuve, la déroute des règles établies au profit de l’audace et du risque. Mais le lyrisme et la mélodie y demeurent des éléments essentiels l’empêchant de basculer dans un élitisme hermétique.

Le chant “Maynomé” des Indiens Tenetehara du Maranhão
Il s’agit d’un chant parmi les autres, dont j’ai réalisé la prise de son dans le contexte de l’élaboration d’un registre sonore indigène dans la région. Ses paroles évoquent le colibri. Ce chant possède une dimension universelle capable de projeter l’oreille à la fois dans le temps et dans l’espace : une mélodie poignante, une métrique hypnotisante, et le cri de désespoir d’une nation qui n’est plus prise au sérieux dans sa fusion avec l’environnement qui l’entoure. Le colibri est ici bien plus qu’un oiseau. C’est un esprit ambivalent que l’homme ne domine pas. La conviction musicale de ce chant rivalise avec n’importe quel argument matériel de notre monde moderne.


UNE DATE

12 janvier 2010
La terre tremble à Haïti. La catastrophe est telle par son ampleur, que personne ne sait comment réagir. Elle démontre les limites de l’homme, le mettant face à son impuissance et sa petitesse. Tous les sentiments se bousculent, des plus solidaires aux plus pervers. On parle de “malédiction”, de “malheur”, de “pillages”… Le vocabulaire dérape, les médias, aussi. L’Haïtien commence à représenter tout ce que nous, Blancs, nantis, “ne serons jamais”, bien sûr… Une image me marque au journal télévisé : la caméra balaie rapidement un “hôpital”. Dans un coin, une femme embrasse sept marmots de ses bras énormes. “J’en ai déjà cinq, j’en prendrai encore deux”, dit-elle avant la coupure nette de la séquence. Au milieu de tout ce désespoir, une femme adopte des orphelins spontanément, sans l’appui de personne. Elle n’a pas fait la “une” des journaux, cette Haïtienne anonyme au courage incalculable. Cela m’a tellement marquée que j’ai fait de cette phrase le premier vers d’une chanson de Lajeiro qui parle de ces femmes “qui ne comptent pas”.


Ph.: Christophe Bortels

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